很多第一次真正进入片场的人，尤其是导演、制片、编剧转导演或者学生剧组的创作者，都会遇到一种颇为尴尬的时刻——你脑子里明明知道自己想要什么，也能够判断监视器里的画面究竟是不是自己想要的，可当摄影师站在旁边问你“这一条想怎么拍”“机位还要不要再过去一点”“这里是推还是跟”“你希望人物和背景是什么关系”的时候，你突然发现，自己并不知道应该怎样把脑海中的那个画面准确地翻译成摄影部门能够执行的语言。

于是，有些人开始疯狂背术语。

广角、长焦、景深、T值、焦平面、轴线、越肩、正反打、低机位、高机位、升降、摇移、斯坦尼康、Cooke、ARRI、变形宽银幕、球面镜头、柔光、硬光、负补光、色温、反差比……背得越多，似乎就越接近一个懂摄影的导演。

真正到了片场，你很快就会发现，知道这些词当然有帮助，却并不能自动解决导演与摄影师之间的沟通问题，因为片场沟通真正需要完成的事情，是让另一个专业部门准确理解你究竟希望观众在这一刻看到什么、注意什么、感受到什么，以及这个画面为什么必须以这样的方式出现。

如果你的专业知识和术语储备暂时没有那么丰富，那么你真正应该训练的，是用普通语言描述画面的目的、关系、变化和感受的能力。

我看到过不止一位学生在第一次与经验比自己丰富的摄影师合作时，会产生一种奇怪的心理压力，仿佛自己如果不知道某一种灯叫什么、不知道某一支镜头的具体焦段、不知道摄影机应该安装在哪一种机械设备上，就会立刻暴露自己的不专业，于是为了维持导演的权威，开始使用自己其实并不完全理解的技术语言。

一个错误的专业指令可能直接改变整个画面的实现方向。

例如，你真正想表达的是”我希望这个空间看起来很大，而这个人在里面显得特别孤独。”

但你觉得自己必须说得专业一点，于是告诉摄影师：“这里用广角吧。”

问题在于，“空间很大、人物很孤独”描述的是你想得到的视觉结果，而“广角”只是实现这种结果的诸多技术手段之一；摄影师完全可能根据现场空间、人物位置、布景条件、透视关系和前后景结构判断，认为稍长一点的焦段、把摄影机退远、让人物被大量环境包围，反而比你指定的广角更接近你真正想要的东西。

同样，如果你说：“这里我想要压迫感，所以用长焦。”

你实际上已经跳过了最重要的一层沟通，因为摄影师并不知道你所谓的压迫感究竟来自空间被压缩、人物被背景挤压、摄影机距离过近、构图失衡、头顶空间不足，还是来自一种被监视和窥视的感觉。

所以，当你不知道应该使用什么术语的时候，有一种非常有效的片场沟通原则，先说结果，再讨论手段。

你负责告诉摄影师这个镜头为什么存在，摄影师则可以帮助你判断怎样实现它。

假设现在有一场戏。

一个女孩坐在餐桌旁吃饭，父亲坐在她对面，两个人刚刚发生过争执，现在谁也没有说话。

摄影师问你：“这条怎么拍？”

很多没有经验的导演会立刻开始想镜头语言，于是回答：“先中景，然后慢慢推近，最后到特写。”

这个答案当然可以执行，但摄影师仍然不知道你为什么要这么做。

如果换一种表达方式，你可以告诉他：“这一段开始的时候，我还想让观众同时看见他们两个人，让他们之间隔着整张桌子，但是随着沉默越来越长，我希望观众慢慢不再关心父亲，只剩下女孩一个人，她其实已经快哭了，可她一直忍着，所以最后我希望观众没有地方可以逃，只能看她的脸。”

即使这段话里没有出现任何复杂的摄影术语，一个成熟的摄影师也已经获得了大量真正有用的信息。

他知道画面的信息中心需要发生变化，知道空间关系在开头具有意义，知道镜头后半段应该逐渐削弱父亲的存在，知道女孩的表演细节最终需要成为视觉中心，也知道镜头变化应该缓慢到不能破坏沉默本身。

接下来，他可能建议推镜，也可能建议变焦，可能建议直接设计成两个镜头，甚至可能认为摄影机完全不要移动，只通过演员调度和景深变化就能达到更好的效果。

这才是导演与摄影师之间真正有效的合作。

导演提供的是戏剧逻辑，摄影师提供的是视觉解决方案。

焦段是片场最容易让非摄影专业导演产生焦虑的知识之一，因为你经常会听到摄影师和焦点员讨论：

“35？”

“有点广。”

“那50。”

“85可能太扁了。”

于是导演会觉得自己是不是也应该能够张口就说“这里上40mm”“下一条换75mm”。

当然，如果你真正理解不同焦段在当前摄影机画幅下的视觉效果，这样交流会非常高效；但如果你暂时还没有建立这种判断能力，就没有必要猜数字。

你可以直接描述摄影机与人物之间的心理距离。

比如“我希望这里感觉离她很近，近到有一点侵犯她。”

或者“虽然是他的近景，但我不希望摄影机真的靠他特别近，我希望像是有人站在房间另一边偷偷观察他。”

再比如“我希望背景离他感觉很近，好像整个房间都在往他身上压得她上不来气了。”

以及“我希望环境特别开阔，他在里面显得很小，我们先不要急着看清他的表情。”

这些语言已经足够让摄影师开始判断焦段、机位距离和景深。

因为对于叙事电影来说，焦段最终改变的是观众与人物之间的心理关系，而这种心理关系是导演最应该描述清楚的东西。

同样的原则也适用于构图。

你不一定需要马上说三分法、中心构图、负空间、框中框，你完全可以从人物在画面里的处境开始描述。

“我希望他看起来像被这个房间吞进去。”

“她虽然站在画面中间，但我希望周围所有东西都比她更有存在感。”

“这两个人现在虽然面对面站着，我不想让画面觉得他们很亲密，我希望中间始终有东西把他们隔开。”

“门框能不能一直压着他，让他像站在一个很窄的盒子里面？”

“这里我不想把她拍得特别完整，我希望画面像是不小心看见了她。”

这些话实际上已经涉及负空间、视觉重量、遮挡关系、前景层次、中心偏移和框架构图，只不过你没有使用术语。

对于摄影师而言，这并不会妨碍理解。

灯光也是一样，而且灯光的相关参数往往是我们这篇文章描述的问题的重灾区。因为灯光系统涉及大量器材、功率、附件、控光方式和曝光知识，于是很多导演干脆把它完全交给摄影指导。

技术执行当然可以交给摄影部门，但导演仍然需要表达自己对光线的叙事要求。

你可以不认识任何灯，但你要至少能说成下面这样：

“我希望这个房间像是真的只有窗外那一点天光。”

“我不想把他的脸照得很漂亮，我希望有时候甚至看不清他的眼睛。”

“外面虽然是白天，但这个家应该感觉很多年没有真正晒进来过太阳。”

“她走到窗边的时候，我希望整个人突然变亮，因为这是这场戏第一次让她觉得外面的世界还存在。”

“这里不要让我感觉有人专门给演员打了一盏灯，我希望所有光都像是这个房子自己产生的。”

摄影师听完之后，自然会把这些要求翻译成曝光、光比、光位、柔硬程度、负补光、窗外灯、室内反射以及现场实景光源的具体方案。

你不需要告诉他应该架哪一盏灯，因为那正是他的专业。

但你必须知道，这个世界为什么这么亮，为什么这么暗，以及什么时候应该发生变化。

接下来是摄影机运动和调度的问题。

推、拉、摇、移、跟、升、降这些词其实并不难学，但比运动名称更加重要的是运动发生的原因。

例如一个角色突然得知母亲去世。

最简单的导演指令可能是“这里慢慢推近。”

摄影师当然可以照做。

但如果你告诉他：“他说完这句话之后先不要动，我想让她自己消化两三秒，等她第一次抬眼的时候我们才开始慢慢靠近她，而且我不希望观众明显意识到摄影机正在动。”

这时候，一个原本非常普通的推镜头就突然拥有了戏剧结构。

摄影机什么时候运动、为什么运动、运动到哪里停止，应该和人物的心理变化发生关系。

所以即使你完全不知道应该用轨道、稳定器、摇臂还是手持，也可以先把最重要的问题告诉摄影师，摄影机为什么在这一刻开始移动？

器材只是之后的问题。

如果你暂时没有足够精确的摄影词汇，那么比较是一种极其有效的沟通方法。

比如：

“我希望这里比上一场更冷一点。”

“这个近景不要像刚才那么贴着演员。”

“前半段摄影机可以比较稳定，等他开始撒谎以后，我们才慢慢变得不稳定。”

“她进门之前这个空间应该显得很大，她进来以后反而要觉得房间越来越小。”

这些表达之所以有效，是因为你建立了一个可以共同观察的基准。

“更压抑”可能很模糊，但“比刚才那个镜头再暗一点”“比上一场离人物远一些”“让背景比刚才更少一些细节”已经变成摄影师可以直接判断的变化量。

尤其在拍摄现场，当你已经拥有监视器画面的时候，你可以直接指着画面说。

“这里太亮了。”

“我希望还能看见后面那扇窗。”

“他的脸现在太完整了。”

“我喜欢左边这块黑的地方。”

“这个前景很好，能不能再多挡一点？”

“她现在在画面里太重要了，我希望这一刻观众先看见父亲。”

这种基于具体画面的交流，比背诵术语有效得多。

总结来说，系统地学习和理解前后期的全部流程和具体参数，并不是对一个导演的强制要求，你可以花时间去掌握，这对你长期的导演职业生涯有极大的帮助。

但如果你是一位初学者或者是学生导演，此时此刻需要记住的只有一点。

一位能在现场精确、具体地表达自己想要什么的导演，哪怕说的都是大白话，没有任何专业术语，也依然能收获大家的尊重，因为你有效地推动了拍摄的进度。

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