第一次真正进入电影片场的人，经常会对一件事情感到困惑，明明演员刚刚已经把这场戏从头到尾演过一遍，而且导演似乎也没有说哪里出了问题，为什么摄影机换到另一个位置以后，演员还要重新坐回原来的地方，把刚才说过的话再说一遍，把刚才做过的动作再做一遍？

一场只有两个人坐在桌边谈话、成片里可能不到两分钟的戏，现场却可能从早上一直拍到下午，先拍一个包含两个人和整个房间的全景，再拍两个人的中景，然后摄影机挪到其中一个人的肩膀后面拍另一个人，之后交换方向，最后甚至还要补手、眼睛、杯子、手机、门把手或者桌面上的某个小东西。

如果只从现实生活的角度理解，这种工作方式确实显得非常低效，因为现实中的事情发生一次也就结束了，但电影并不是简单地把现实发生的事情记录下来。

电影拍摄真正要生产的是一组能够在后期重新组织时间、空间、信息和情绪的影像材料，因此，同一场戏从多个机位、多个景别反复拍摄，是因为导演和剪辑师需要获得足够丰富的素材，才能在后期重新决定观众究竟在什么时候看见谁、离谁更近、注意什么，以及在某一个瞬间应该相信什么。

理解这一点以后，我们就会发现，所谓换机位反复拍摄，其实是电影语言最基础的一套生产方式。

假设我们现在要拍一场非常简单的戏。

丈夫深夜回家，妻子坐在餐桌旁等他。丈夫说公司临时加班，所以回来晚了。妻子没有立刻回答，只是看了他几秒钟，然后问：“你今天真的在公司吗？”

如果我们只用一台摄影机，从房间角落把这场戏从头到尾完整拍下来，这当然也可以成为电影，而且某些导演确实会有意识地使用这种方法，但与此同时，我们也等于提前做出了一个非常强烈的决定——整场戏里，观众与人物之间的距离基本不变，观众看到的信息范围基本不变，丈夫说谎的时候我们站在这里，妻子产生怀疑的时候我们仍然站在这里，当两个人之间的关系发生变化时，我们依旧只能从同一个距离观察他们。

问题也就随之出现了。

丈夫说“公司临时加班”的时候，我们究竟应该看丈夫，还是看妻子？

如果看丈夫，我们可能注意到他说话时迟疑了一瞬间，于是观众开始怀疑他；如果看妻子，我们可能看到她没有相信丈夫，只是默默观察着他；如果保持两个人都在画面里，我们看到的则可能是一种夫妻之间逐渐凝固的空间关系。

这三种拍法记录的是同一句台词，却并没有讲述完全相同的故事。

于是电影拍摄中一个非常重要的概念出现了：Coverage，也就是通常所说的“覆盖”。

所谓覆盖，可以简单理解为对于一场戏中重要的动作、对白、反应和关系变化，我们从不同的角度和距离获得足够的影像素材，使剪辑阶段拥有重新组织这场戏的可能性。

因此，一场两个人的对话戏最常见的拍摄方式，往往会首先拍摄一个能够交代人物与环境关系的全景或者双人镜头，然后分别拍摄两个人的中景、过肩镜头、近景，必要的时候再补充特写、反应镜头以及某些关键物件的插入镜头。

演员于是不得不把同一场戏重复很多遍，因为摄影机每移动到一个新的位置，实际上都在重新生产这一场戏的另一个“版本”。

这些版本最终并不会完整地出现在电影里。

摄影机可能在丈夫这一侧拍了八遍完整表演，最终剪辑师只使用其中三秒钟；妻子的近景可能拍了六条，最终只留下她听完一句话以后没有说话的那个瞬间；一个拍摄杯子的特写可能只有两秒，却可能恰好成为整场戏最重要的剪辑点。

电影拍摄因此具有一种很有意思的生产逻辑，再现场大量生产重复和冗余，后期通过选择制造精确。

这也是为什么我们不能仅仅用最终用了多少秒来判断一个镜头有没有必要拍。

假设丈夫说完“我今天一直在公司”以后，妻子沉默了三秒钟。在全景里，这三秒可能只是两个人坐在桌边没有说话；在妻子的近景里，我们却可能第一次看见她眼神发生细微变化；如果切到丈夫的近景，我们看到的则可能是他等待妻子回应时越来越紧张的神情；如果切到桌面上妻子慢慢收紧的手，这三秒又会变成一种被压抑的愤怒。

事情没有改变，时间没有改变，台词甚至也没有改变，但是景别改变以后，这三秒钟的戏剧意义发生了变化。

这是我们在上视听语言基础课讲到景别这个概念时真正的用法。

景别实际上决定了观众在某一个时刻能够获得多少信息，同时也决定了观众与人物之间保持怎样的心理距离。

全景往往允许观众观察人物与空间以及人物彼此之间的关系，中景更容易让动作、身体状态与人物交流同时存在，近景则开始把大量环境信息排除出去，使面部、眼神和微小反应获得更高的重要性，而当摄影机进入特写以后，一个原本在现实生活中可能根本不会被注意到的细节，就可以突然成为整场戏的中心。

因此，导演选择什么时候从全景进入近景，本质上是在决定从什么时候开始，我不再希望你观察这间房间，而希望你观察这个人。

反过来，从近景突然回到全景，也同样具有意义，因为它可能意味着人物重新被放回环境之中，他刚才强烈而私密的情绪突然显得孤独、荒诞或者无力。

如果一场戏从头到尾只有一个景别，这些选择就必须在拍摄以前全部确定；而当导演拥有多个景别的覆盖以后，这些决定仍然可以在剪辑阶段继续发生。

这就是多机位、多景别拍摄真正提供给电影的东西，

选择。

而且这种选择不仅发生在空间层面，也发生在时间层面。

现实生活中的一分钟永远是一分钟，但电影里的一分钟并不需要服从现实时间。一个人从门口走到桌边，现实中可能需要十二秒，剪辑以后完全可以只剩三秒；一个人听见一句话以后沉默了两秒，电影却可以通过几个不同人物的反应镜头，把这个瞬间延长到五秒甚至十秒。

只要现场拥有足够的覆盖，剪辑师就能够重新塑造时间。

例如丈夫推门进屋，我们拥有一个全景；他脱下外套，我们拥有一个中景；妻子抬头看他，我们拥有妻子的近景；丈夫停顿一下，我们又拥有丈夫的近景。现实中这些动作也许连续发生，但进入剪辑以后，导演完全可以删除其中不重要的时间，也可以延长某一个重要的停顿，于是观众感受到的已经不再是钟表意义上的时间，而是人物心理意义上的时间。

这也是为什么很多学生第一次剪自己的片子时，会突然意识到前期覆盖的重要性。

拍摄现场常常觉得这个动作已经在全景里拍到了，没有必要再拍了。真正进入剪辑室以后才发现，问题根本不在于有没有拍到，而在于有没有能够使用的另一个视角。

作为全程参与了很多项目的剪辑，我自己也经常因此呆坐在电脑前思考解决方案。

前两天我刚发一个在舟山拍的日落的视频。

我为什么要去舟山呢，因为在厦门的那个项目有素材没覆盖到剪辑需要，而再去厦门对我而言不太现实。

演员从门口走到桌边的过程太长，想剪短，却找不到可以隐藏时间跳跃的镜头；一句对白表演得很好，但对方的反应更重要，却没有拍反应；两个镜头直接连接产生明显跳切，需要一个插入镜头过渡，却发现现场没有拍；演员某一句台词说得最好的一条和前一句最好的一条动作接不上，需要换角度遮挡剪辑点，却发现所有素材都来自同一个机位。

这时我们才会发现，现场那些看起来有些多余的镜头，实际上是在为未来可能发生的剪辑问题准备解决方案。

因此成熟的导演和摄影指导在设计覆盖时，考虑的通常不会只是这一场要拍几个镜头，而会进一步考虑这些镜头彼此之间怎样连接。

这涉及另一个极其重要的问题，连续性。

既然同一场戏需要从不同角度反复拍摄，那么演员每一次表演就必须尽可能维持动作的一致。上一遍拍全景的时候，丈夫说到“临时加班”时拿起杯子喝了一口水，那么下一遍拍丈夫近景的时候，他最好仍然在相近的位置拿起杯子；如果全景里妻子听到某句话以后才把手放到桌上，而近景里她提前十秒就已经把手放下，那么两个镜头连接的时候，观众就可能看到她的手突然改变位置。

这就是为什么电影片场会如此重视 continuity，也就是连续性。

场记会记录演员在哪一句台词拿起什么东西、哪只手拿、喝了几口、杯子最后放在哪里，服装怎样穿，道具处于什么状态，甚至一根香烟燃烧到了什么长度。

演员也会逐渐形成一种特殊的职业能力，在保持情绪真实的同时，还能够相对准确地重复自己的身体动作。

这是一种非常违反日常生活经验的表演方式。

现实中的愤怒不会精确重复八遍，现实中的眼泪也不会按照同一句台词流下来，但电影演员必须在摄影机换到不同位置以后重新进入同一个情境，并且尽量维持可以被剪辑连接起来的动作结构，因为最终观众看到的那场“连续发生的争吵”，可能实际上来自上午十点的全景、十一点半的男演员近景和下午三点的女演员近景。

电影中的连续时间，经常是由现实中并不连续的拍摄时间拼出来的。

这也是电影最迷人的地方之一。

观众看到一个人推门进来、坐下、说话、沉默、起身离开，会自然地认为这一切连续发生；然而这个看似完整的两分钟，实际上可能由二十多个镜头组成，这些镜头可能拍摄了几十遍，甚至可能跨越几个小时乃至几天，而剪辑的工作，就是把这些彼此分离的时间碎片重新组织成一个让观众相信它曾经完整发生过的事件。

不过，如果我们因此认为镜头拍得越多越安全，又会进入另一个误区。Coverage并不意味着毫无目的地把所有景别全部拍一遍。

很多刚开始学习导演的人会形成一种机械化的覆盖方式：全景拍一遍，双人中景拍一遍，A过肩拍一遍，B过肩拍一遍，A近景拍一遍，B近景拍一遍，再补几个特写。这样确实比较安全，但如果每一场戏都采用完全相同的方法，电影很容易变成一种缺乏判断的电视剧式覆盖，因为摄影机的位置与景别不再来自戏剧关系，而只是来自一套固定模板。

真正成熟的覆盖设计应该回答一个更加困难的问题——这场戏在什么时候发生了变化？

还是前面那场夫妻对话。

丈夫刚刚回家的时候，两个人也许仍然处在一个共同空间里，那么导演完全可以让他们长期存在于双人镜头中；当妻子突然问出“你今天真的在公司吗”以后，两个人之间原本稳定的关系被打破，此时才第一次切入单人近景。这样一来，“进入近景”本身就成为戏剧的一部分。

甚至我们可以更加极端。

丈夫一直被拍成相对宽松的中景，因为他试图维持一种若无其事的状态，而妻子的镜头却随着怀疑加深逐渐变紧，从中景进入近景，再进入更紧的近景。观众可能说不清摄影机究竟发生了什么变化，却会越来越强烈地进入她的心理空间。这时候，景别已经不再承担单纯的记录功能，而开始参与叙事。

同样的道理也适用于机位。

摄影机站在谁这一边，从谁的肩膀后面看向谁，人物在画面中处于什么位置，视线方向怎样变化，都会悄悄塑造观众对人物关系的理解。

一个争吵中的两个人，如果始终采用完全对称的正反打，可能意味着他们在电影语言上拥有相对平等的位置；如果其中一个人物逐渐被低机位拍摄，而另一个人物逐渐被压缩到画面边缘，权力关系就可能在视觉上发生改变。

因此，多机位拍摄真正有价值的地方，在于摄影机每一次移动都应该提供一种新的观看关系。有时新的机位提供空间信息，有时提供人物反应，有时隐藏信息，有时暴露信息，有时只是为了制造一个可以跨越时间的剪辑点，而有时它存在的唯一理由，就是让观众在某一句台词之后突然第一次真正看清一个人的脸。

到了这里，我们其实已经能够理解为什么一场看起来只有两分钟的戏，现场可能需要拍摄几个小时。

因为片场并不是在生产那两分钟。片场是在生产构成那两分钟的全部可能性。

灯光部门需要为不同方向重新调整灯具，摄影部门需要移动机器、更换焦段、重新铺轨或者调整支撑系统，录音部门需要重新确认收音条件，美术和道具需要恢复每一条拍摄之前的状态，演员需要重新建立情绪与动作，场记需要保证不同镜头之间能够衔接，而导演则必须不断判断这一遍表演究竟提供了什么，以及剪辑阶段是否已经拥有足够的材料完成这场戏。

所以电影拍摄看起来非常慢，是因为最终那种流畅的两分钟，实际上建立在现场大量重复劳动之上。

真正值得学习的，是逐渐建立一种剪辑意识：在按下摄影机录制键以前，就开始想象这些镜头以后怎样被连接。

当演员说这句话的时候，我希望观众看谁？当这个人物撒谎的时候，我需要看到他说谎，还是需要看到另一个人意识到他在撒谎？这个动作需要完整保留，还是未来可能需要压缩？如果我要从这里跳过五秒钟，有没有镜头能够帮助我完成这个时间跳跃？如果演员最好的一次表演发生在不同take里，我有没有足够的角度把它们连接起来？这一刻应该继续保持双人关系，还是应该第一次进入单人镜头？

演员在片场可能把一句话说了十五遍，门可能被打开了二十次，一杯水可能被重新倒满十几次，摄影机可能从房间这一边搬到另一边，又从人物身后移动到他的面前，而这些在现场显得缓慢、琐碎甚至有些荒谬的重复，最终都会在剪辑台上消失。

观众不会看到那些重复。

他们只会看到丈夫推门进来，妻子坐在桌边，两个人说了几句话，然后房间突然安静下来。而如果电影拍得足够好，观众甚至不会意识到摄影机已经从全景变成中景，从中景进入近景，又在某一句话以后悄悄站到了另一个人的位置。

他们只是会感觉到，从某一个瞬间开始，这场谈话变得不一样了。

摄影机并不是为了证明一件事情发生过而不断寻找角度，它是在为同一件事情寻找不同的意义，而剪辑最终从这些意义之中选择出一条最准确的路径，让观众按照电影希望他们经历的方式，重新经历一次这场从未真正如此发生过的事件。

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